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| Fotografía de Eikoh Hosoe tomada del International Center of Photography Library Blog |
El espectador: socio activo en la creación de las imágenes
Se suele creer que la lectura de imágenes es directa, poco codificada y, por lo tanto, automática para el espectador. Sin embargo, esto no es cierto. No existe ningún tipo de lectura pasiva, y la lectura de imágenes no es una excepción a esta regla.A todos los niveles, la lectura de imágenes exige que el espectador se involucre, que ayude a completar el texto visual. Se puede afirmar entonces que todo lector de imágenes es, en cierta medida, coautor del texto visual que lee.
En cada ejercicio de lectura es necesario que el cerebro del espectador aporte inferencias y pensamientos que están condicionados por su entorno cultural, su bagaje intelectual, su historia personal y sus afectos.
Pensar en la imagen, y en un tipo de imagen en particular, implica necesariamente pensar en el espectador que mira dicha imagen. No se puede olvidar entonces que la relación entre el espectador y la imagen es compleja.
Siempre que se observa una imagen es necesario que se activen, además de ciertas capacidades perceptivas y procesos mentales específicos, una serie de saberes, afectos y creencias que dependen de la pertenencia del espectador a una época, a un espacio geográfico y a una cultura determinados. Así, la manera como un espectador lee una imagen depende de lo que este sabe, siente y cree.
En otras palabras, la lectura de las imágenes depende del contexto cultural al que pertenecen tanto quien mira la imagen como quien la crea. Por eso, no hay que olvidar que los textos visuales no existen en un tubo al vacío sino que responden a interacciones sociales complejas que afectan continuamente las relaciones entre los espectadores y las imágenes, así como las relaciones entre la gente que crea imágenes y la gente que las consume.
Las imágenes y sus contextos: El dispositivo
Las convenciones que rigen la lectura de las imágenes no dependen únicamente de las particularidades biológicas de nuestra especie. Dependen también, y en gran medida, de lo que algunos teóricos de la imagen llaman el "dispositivo".El dispositivo se puede definir, siguiendo a Jacques Aumont, como un conjunto de determinantes que regulan toda relación individual del espectador con la imagen dentro de cierto contexto cultural. Esto incluye:
- Los medios y técnicas de producción de las imágenes: ¿Cómo se hacen? ¿Gracias a qué técnicas? ¿Se trata de imágenes artesanales o de imágenes industriales?
- Sus modos de circulación y de reproducción: ¿Cuál es el formato de una imagen? ¿Qué tipo de objeto es? ¿Existen muchas copias de ella o solo una? ¿Es una imagen de amplia circulación o de circulación restringida?
- Los lugares donde se puede acceder a ellas: ¿Los espectadores tienen que desplazarse para ver la imagen o esta llega hasta donde están ellos? ¿La imagen se compra o se tiene acceso gratuito a ella? ¿Se trata de una imagen "culta" o "popular", "religiosa" o "profana"?
- Los soportes (físicos y virtuales) de las imágenes: ¿Sobre qué soportes se difunde la imagen? ¿Está impresa sobre papel o se proyecta en una pantalla? ¿Es de tamaño normal, es una miniatura o es una imagen monumental?
El caso de Horizontes
Para ilustrar este punto consideremos, a manera de ejemplo, la pintura Horizontes (Francisco Antonio Cano, 1913) que se encuentra en el Museo de Antioquia, en Medellín, Colombia: |
| Horizontes, Francisco Antonio Cano, 1913 Imagen tomada del sitio internet del Museo de Antioquia |
Una familia de colonos antioqueños –padre, madre e hijo– descansa un poco antes de proseguir su viaje colonizador por las montañas. El padre señala hacia un punto del horizonte ubicado fuera de campo: quizás se trata del destino final de la familia, o simplemente de una montaña virgen, otra más, que tendrán que desbrozar.
La madre tiene al hijo en su regazo y el padre sostiene un hacha con la mano derecha. Los tres miran esperanzados hacia ese punto que señala el padre con la mano izquierda, elemento prominente en la composición. Nosotros, los espectadores, podemos apenas imaginar ese lugar pues se halla más allá de las fronteras de la imagen.
Esos son los horizontes de los que habla el título de la pintura: lugares, pero también un porvenir, llenos de posibilidades y perspectivas no solo para esta familia en particular sino para todos los paisas.
Este cuadro de Francisco Antonio Cano, pintado hace 100 años, no tardó mucho en convertirse en una imagen emblemática para los antioqueños. Se trata de un resumen visual elocuente no solo de la gesta regional conocida como la "Colonización antioqueña" sino también de una serie de valores que, según los mismos antioqueños, son característicos de la cultura paisa: tenacidad, emprendimiento, respeto por los valores familiares, religiosidad, etc.
La migración de Horizontes
Que una imagen encarne los valores de una cultura específica no garantiza que esta imagen vaya a volverse emblemática. Por eso, para entender por qué Horizontes se ha vuelto un ícono para los paisas es necesario considerar el "dispositivo" de esta obra, es decir, las particularidades sociales e históricas que han determinado el encuentro de la pintura con sus espectadores.Horizontes es una pintura, es decir, una imagen única hecha por un artista y destinada a estar en un museo o en la pared de una residencia particular. Según el sitio internet del Museo de Antioquia, se cree que esta obra le fue encargada a Francisco Antonio Cano para la celebración del Primer Centenario del Acto de Independencia de Antioquia.
Así, desde su creación, esta imagen tuvo un propósito político claro: buscaba conmemorar un hecho histórico crucial para la región. Sin embargo, lo hacía a través de la narración de una historia épica relativamente reciente: la Colonización antioqueña, que tuvo lugar entre finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX.
Desconozco cómo la pintura fue a parar al Museo de Antioquia. Sea como fuere, es claro que esta imagen fue concebida y realizada desde el principio con el propósito de que se convirtiera en una imagen pública. Por eso, no sorprende que hoy en día esta pintura sea la obra vedette del Museo.
Lo realmente interesante es preguntarse cómo ha logrado Horizontes romper las paredes del museo y llegar a la gente en otros espacios y en otros tiempos. Esto es lo que se conoce como la "migración" de una imagen. Como las aves y las personas, las imágenes pasan de un país a otro, de un formato a otro, incluso, de una época histórica a otras.
Por ejemplo, esta pintura, sencilla en apariencia, pasó de ser una imagen única (un cuadro del tamaño de un televisor actual) a convertirse en un mural en la ciudad de Medellín:
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| Mural basado en Horizontes (Francisco Antonio Cano, 1913) |
Mientras el cuadro exige que el espectador se desplace hasta el Museo de Antioquia y pague una entrada para verlo, el mural asalta al observador de pronto en el centro de la ciudad.
La mano del protagonista del cuadro señala hacia algún punto fuera de campo que en el Museo corresponde a una pared (o quizás a otra obra de arte menos interesante). En la calle, en cambio, la mano del campesino antioqueño señala hacia las montañas que rodean la ciudad.
De alguna manera, la imagen se funde con el paisaje real y este último nos permite ver lo que el cuadro no nos muestra: ese lugar promisorio en medio de las montañas antioqueñas, que ahora está lleno de barrios pobres. Así, la inmersión abrupta de la imagen en el mundo real nos revela que la saga de los colonos antioqueños también tuvo consecuencias negativas para la región en el siglo XX: urbanización desordenada, abuso de los recursos naturales, desigualdad, pobreza extrema, etc.
El reciclaje de imágenes
Las imágenes emblemáticas o icónicas, como la pintura Horizontes también se convierten en objetos de reciclaje para los artistas y para los publicistas (los mayores recicladores de imágenes que existen).
Consideremos la siguiente reinterpretación de Horizontes realizada por Johnny Lopera:
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| Horizontes II, Johnny Lopera, 2010 Tomado JackMag.com |
Esta fotografía copia la pintura de Cano pero introduce una serie de modificaciones que modernizan la imagen. Llama la atención el cambio de formato. La imagen de Lopera es vertical, mientras que la de Cano es horizontal. Esto hace que haya más "aire" (más cielo) en la fotografía que en la pintura. ¿Por qué? Quizás para hacer que los personajes se vean más imponentes, e incluso más "celestiales". No olvidemos el afiche de la campaña presidencial de Uribe estudiado en un artículo anterior, donde se utiliza un recurso casi idéntico (cielo y personaje en ligero contrapicado) para magnificar al candidato.
Nuestros dos colonos se han convertido en dos jóvenes paisas que ya no exploran ni abren monte sino que simplemente se pasean por las afueras de Medellín. Ya no son pioneros sino turistas. En lugar de un bebé, la mujer sostiene en su regazo un computador Mac. El porvenir de la familia, de la raza, que es un tema central de Horizontes, se ha transformado en un comentario algo esnob sobre la revolución tecnológica y, por qué no, la globalización.
Tal vez lo más interesante de este pastiche de Horizontes no es lo que cambia sino lo que permanece. La ubicación de los personajes en el cuadro –la puesta en imagen– es prácticamente idéntica a la de la obra de Cano. Aunque hayan pasado 100 años, aunque Antioquia sea hoy en día algo muy diferente de lo que fue durante la Colonización antioqueña, esta fotografía parece querer decir que los paisas siguen siendo tenaces, emprendedores y arrojados.
La principal estrategia retórica de la imagen de Cano, la mano del hombre que señala hacia algún lugar fuera de campo seguida por la mirada esperanzada de los personajes, es también el recurso central de la foto de Lopera. Los paisas siguen yendo en pos de un horizonte desconocido, ansiosos por construir un destino propio a pesar de la adversidad. O al menos eso es lo que parecen sugerir tanto Horizontes como el resto de imágenes inspiradas en esta pintura que pululan hoy en día en Medellín y en internet.
El caso de Horizontes demuestra que las imágenes, después de su creación, buscan a sus espectadores en muchos contextos. La manera como leemos las imágenes depende no solo de lo que aparece representado en ellas sino también del contexto donde consumimos dichas imágenes.
Como si esto fuera poco, la lectura de imágenes depende también de lo que sabe, piensa y siente cada espectador. Muchas de las cosas que ve un paisa cuando observa la pintura no se le cruzan por la cabeza a alguien totalmente ajeno al contexto cultural donde se creó y ha circulado esta obra.
La lectura de imágenes: una educación de la mirada
A pesar de todo lo anterior, todas las imágenes que existen tienen algo en común: exigen del espectador una utilización consciente de la mirada para comprenderlas.Los estudiosos de la imagen han descubierto que la mayoría de los procesos mentales que se activan al observar una imagen no son muy distintos de aquellos que se activan al observar el mundo real. Por eso, cuanto mejor sea nuestra lectura de las imágenes, mejores serán nuestras capacidades de observación de la realidad.
Un buen espectador, un buen lector de textos visuales, no es un observador pasivo: se trata más bien de alguien que está siempre dispuesto a hacerles preguntas a las imágenes, a completar los “espacios en blanco” que estas tienen, a desconfiar de ciertas cosas que proponen.
Las habilidades que se desarrollan gracias a la lectura constante de imágenes no solo nos permiten convertirnos en espectadores experimentados y críticos sino también en personas que saben mirar mejor la realidad.
Desde esta perspectiva, no es exagerado afirmar que la lectura de imágenes sirve para educar la mirada. En un mundo saturado de imágenes, saber mirar es una competencia imprescindible. La lectura de imágenes está llamada a convertirse en una de las herramientas más efectivas para que eduquemos la mirada a fin de enfrentar una realidad donde lo visual cobra cada vez más relevancia.
Ver también
La lectura de imágenes 1: ¿Qué es la imagen?La lectura de imágenes 2: ¿Qué significa leer una imagen?
La lectura de imágenes 3: Principios de organización de los textos visuales
La lectura de imágenes 4: tipos de imágenes
La lectura de imágenes 5: vocabulario para la lectura formal de las imágenes
Fuentes
- AUMONT, Jacques. L´image. Paris, Nathan, « Nathan Université », 1990.
- BORDWELL, David and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Eighth Edition). New York : McGraw-Hill, 2008.
- GOMBRICH, E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. New York, Phaidon, 2002 [1960].
- GOMBRICH, E. H. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. New York, Phaidon, 2006 [1999].
- JOLY, Martine. Introducción al análisis de la imagen, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.
- JOLY, Martine. La imagen Fija, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.
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