La lectura de imágenes 4: tipos de imágenes

La traición de las imágenes (Esto no es una pipa) 
(René Magritte, 1929)
Museo de Arte del Condado de Los Angeles (LACMA) 

La cantidad de imágenes que existen en el mundo actual, así como las particularidades de los diferentes tipos de textos visuales con que nos encontramos diariamente son aspectos que pueden abrumarnos cuando queremos aprender a leer imágenes. Por eso, conviene encontrar una manera efectiva de clasificar los textos visuales que queremos analizar.

Imágenes en movimiento e imágenes fijas

Los textos visuales contemporáneos se pueden clasificar en dos grandes grupos: las imágenes en movimiento y las imágenes fijas. A partir de esta división, el siguiente cuadro propone una clasificación bastante útil de las imágenes con las que se puede trabajar en contextos académicos:

Imágenes en movimiento

La imágenes en movimiento son aquellas imágenes que producen la ilusión de movimiento. Para producir esta ilusión, es necesario que el texto visual esté compuesto de muchas imágenes organizadas en secuencia y que el espectador pase un lapso predeterminado de tiempo contemplando dichas imágenes.

Por ejemplo, para ver una película completa tardamos, por lo general, una hora y media. Sin embargo, nada nos impide que miremos solamente un fragmento de dicha película (una secuencia). Con todo, en ambos casos es necesario pasar cierto tiempo delante de la pantalla para poder contemplar el movimiento de las imágenes.

El trabajo fotográfico de Edweard Muybridge, uno de los principales precursores del cine, demuestra elocuentemente cómo los espectadores creemos que hay movimiento cuando vemos una secuencia de fotografías, tomadas a intervalos muy cortos, pasar a cierta velocidad delante de los ojos. A esto nos referimos cuando decimos que ciertas imágenes pueden producir una ilusión de movimiento.

Muybridge fue contratado por el magnate Lelan Stanford para que lo ayudara a ganar una apuesta que había hecho. Stanford sostenía que cuando un caballo galopa, hay un momento en que los cuatro cascos de la bestia quedan suspendidos en el aire. Un amigo suyo sostenía lo contrario.

Muybridge inventó un sistema que le permitió tomar bastantes fotografías de un caballo galopando para demostrar que Leland estaba en lo correcto:

Caballo galopando (Edweard Muybridge, 1878)
Tomado de The Digital Journalist

Cuando la secuencia de fotografías de Muybridge se proyecta a cierta velocidad, los espectadores vemos que el caballo cobra vida delante de nuestros ojos:

Las películas y videos modernos utilizan el mismo principio que las antiguas fotografías de Muybridge. Donde los espectadores creemos ver movimiento hay en realidad una secuencia de imágenes fijas que, al presentarse a la velocidad indicada, parece que se movieran.

Por lo general, las imágenes en movimiento van acompañadas de audio. Por eso, los textos visuales que pertenecen a este grupo reciben el nombre de audiovisuales.

El cine, el video, la televisión y los videojuegos son los principales textos audiovisuales en movimiento que leemos cotidianamente.

Imágenes fijas

Las imágenes fijas son aquellas imágenes que no se mueven y, por lo tanto, dan al espectador la posibilidad de invertir el tiempo que él desee en su contemplación. Las imágenes fijas pueden ser únicas o múltiples.

Las imágenes fijas únicas constituyen textos visuales compuestos de una sola imagen, como por ejemplo las pinturas, las fotografías, los grabados, etc. Las imágenes fijas múltiples constituyen textos visuales secuenciales como el cómic, la novela gráfica o el libro álbum. Estos últimos transmiten información presentando secuencias de imágenes fijas.

Es importante tener en cuenta que la mayoría de los textos visuales, tanto los que están constituidos de imágenes en movimiento como aquellos hechos de imágenes fijas, utilizan a menudo palabras (habladas o escritas) junto con las imágenes para transmitir mensajes.

Por eso, debemos siempre preguntarnos qué relaciones se establecen, en el interior de cada texto visual, entre imágenes y palabras.

Los usos de las imágenes

Las imágenes fijas y las imágenes en movimiento que pululan en nuestras ciudades tienen diversas funciones sociales. A estas funciones se les conoce como los usos de las imágenes.

En el mundo actual las imágenes no solo son muy variadas sino que también tienen usos muy diferentes. Las empresas usan las imágenes para promocionar productos, el estado las usa para persuadir a los ciudadanos de que adopten ciertos comportamientos, la policía las usa para identificar delincuentes, los artistas para expresarse y para contar historias, etc.

Sería imposible hacer una lista de todos los usos de la imagen que existen. Sin embargo, se pueden establecer algunos usos generales que debemos tener en cuenta cuando queremos analizar imágenes. Dichos usos generales están relacionados con los propósitos que guían a quienes crean los textos visuales:

Propósito narrativo	Imágenes que buscan narrar historias.
Propósito descriptivo	Imágenes que buscan mostrar cosas.
Propósito expositivo	Imágenes que buscan exponer ideas.
Propósito argumentativo	Imágenes que buscan presentar argumentos.

Conviene que nos preguntemos siempre cuál es el propósito –narrativo, descriptivo, expositivo o argumentativo— que prima en las imágenes que vamos a analizar.

Ver también

La lectura de imágenes 1: ¿Qué es la imagen?
La lectura de imágenes 2: ¿Qué significa leer una imagen?
La lectura de imágenes 3: Principios de organización de los textos visuales
La lectura de imágenes 5: vocabulario para la lectura formal de las imágenes
La lectura de imágenes 6: ¿Por qué hay que aprender a leer imágenes?

Fuentes

• AUMONT, Jacques. L´image. Paris, Nathan, « Nathan Université », 1990.
• BORDWELL, David and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Eighth Edition). New York : McGraw-Hill, 2008.
• GOMBRICH, E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. New York, Phaidon, 2002 [1960].
• GOMBRICH, E. H. The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication. New York, Phaidon, 2006 [1999].
• JOLY, Martine. Introducción al análisis de la imagen, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.
• JOLY, Martine. La imagen Fija, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.

¿"Por qué", "porque" o "porqué"?: el porqué de los porqués

Imagen tomada del blog 1001 camisetas

He aquí un error clásico del español escrito: la confusión entre las formas "por qué", "porque" y "porqué".

Cuando debe escribirse "por qué" (separado y con tilde en la "e") mucha gente escribe "porque" (pegado y sin tilde); y viceversa.

Cuando debe aparecer "porqué" (una sola palabra con tilde), se suele escribir separado.

Así, estas tres palabritas -"por qué", aunque compuesto por dos palabras, funciona como si fuera una sola- se han convertido en una verdadera pesadilla para los profesores de español y los correctores de estilo.

Se explican a continuación, sin complicaciones innecesarias, las diferencias entre estas palabras:

"Por qué" se usa en preguntas y para aludir a incógnitas

La forma "por qué" (separado y con tilde en la "e") se usa para preguntar cuál es la razón de algo o para hacer referencia a dicha razón cuando esta se desconoce:

• ¿Por qué no hiciste los deberes?
• ¿Por qué es tan difícil comunicarse contigo?
• María nunca me dijo por qué no fue a la fiesta del viernes.
• No sé por qué me cuesta tanto trabajo aprender a hablar inglés.

Nota que, cuando "por qué" se usa en oraciones interrogativas directas -es decir, en oraciones que aparecen entre signos de interrogación- es relativamente fácil saber cuál es la ortografía correcta.

Sin embargo, la gente suele confundirse cuando esta forma aparece en interrogativas indirectas. Estas últimas son oraciones que no son interrogativas en su totalidad pero contienen una incógnita, es decir, una información que se desconoce. En este caso, lo que se desconoce es la razón que llevó a que pasara algo o a que alguien hiciera algo.

Recuerda que "por qué", aunque se trate de dos palabras, funciona como si fuera una sola palabra. Se pronuncia entonces como una palabra aguda, pues lleva el acento en la última sílaba: /por.QUÉ/.

En todos los casos, "por qué" se puede reemplazar por la fórmula "por qué razón":

• ¿Por qué razón no hiciste los deberes?
• ¿Por qué razón es tan difícil comunicarse contigo?
• María nunca me dijo por qué razón no fue a la fiesta del viernes.
• No sé por qué razón me cuesta tanto trabajo aprender a hablar inglés.

En caso de duda, reemplaza "por qué" por "por qué razón" y, si la oración tiene sentido, sabrás con certeza que "por qué" se debe escribir separado y con tilde en la "e".

"Porque" se usa en respuestas y para explicar causas

La forma "porque" (pegado y sin tilde en la "e") se utiliza para explicar cuál es la razón de algo, ya sea como respuesta directa a una pregunta con "por qué" o como explicación dentro de una oración:

• -¿Por qué no fuiste a la fiesta? - Porque no tenía dinero para los taxis.
• -¿Por qué Camilo está tan mal de dinero? - Porque lleva años gastando mucho más de lo que gana.
• No me casaré contigo porque no te amo.
• Compraré un auto nuevo porque me ha salido una herencia.

Cuando "porque" se usa para dar una explicación dentro de una oración, se puede reemplazar por "pues" o "ya que":

• No me casaré contigo pues no te amo.
• Compraré un auto nuevo ya que me ha salido una herencia.

"Porque" es una palabra grave o llana, es decir, lleva el acento en la penúltima sílaba: /PÓR.que/. Sigue entonces las reglas generales de acentuación: por ser palabra grave terminada en vocal, no lleva tilde.

"Porqué" es un sustantivo

La forma "porqué" (pegado y con tilde en la "e") se utiliza como sustantivo. Aparece entonces precedida por un artículo:

• Nunca nos explicó el porqué de su extraño comportamiento.
• Ella desapareció de mi vida, sin un porqué, sin una despedida.

Por ser un sustantivo, "porqué" puede aparecer también en plural:

• ¡Eres muy joven para comprender los porqués de nuestra decisión!
• Tratando de dar una explicación a la crisis, el ministro de economía presentó unos porqués rebuscados e incoherentes.

En todas las oraciones anteriores el sustantivo "porqué" se puede reemplazar por los sustantivos "motivo" o "causa":

• Nunca nos explicó la causa de su extraño comportamiento.
• Ella desapareció de mi vida, sin un motivo, sin una despedida.
• ¡Eres muy joven para comprender los motivos de nuestra decisión!
• Tratando de dar una explicación a la crisis, el ministro de economía presentó unas causas rebuscadas e incoherentes.

El sustantivo "porqué" es una palabra aguda, es decir, lleva el acento en la última sílaba: /por.QUÉ/. Sigue entonces las reglas generales de acentuación: por ser palabra aguda terminada en vocal, tiene que llevar tilde.

Fuentes

• Ortografía de la lengua española
• FUENTES, Juan Luis (con la colaboración de José Manuel Blecua). Ortografía: reglas y ejercicios. Barcelona, Ediciones Larousse, 1991.

La lectura de imágenes 3: Principios de organización de los textos visuales

Imagen tomada de Tumiamiblog

Estudiar las imágenes como sistemas tiene consecuencias importantes para la lectura de textos visuales.

La que más nos interesa aquí es la posibilidad de aislar cinco principios básicos que determinan la organización de la mayoría de las imágenes, entendidas como sistemas textuales.

En el artículo "Cómo analizar un texto" se estudian los mismos principios de organización textual y se les da el nombre de categorías de análisis. Aquí se retoman dichas categorías pero se aplican, a través de ejemplos específicos de análisis, a imágenes concretas.

1. Valor funcional:
Cualquier elemento presente en una imagen tiene una o varias funciones específicas que aquí llamaremos valor funcional. Como los textos visuales son artefactos, lo que aparece en ellos no está ahí por casualidad.

Consideremos, a manera de ejemplo, el afiche de la campaña presidencial de Álvaro Uribe en 2002:






Imagen de la campaña presidencial de Álvaro Uribe en 2002. 
Imagen tomada de BBC Mundo.com

La imagen del candidato presidencial se ve magnificada gracias al ángulo de cámara que se escogió para tomar la fotografía. La cámara está ubicada un poco más abajo que la cara del candidato y mira hacia arriba, lo que se conoce como ángulo contrapicado.

Esta manera de presentar visualmente al candidato no se escogió porque sí, sino porque sirve para hacer que este se vea más grande, poderoso y seguro de sí mismo. Tiene, entonces, un valor funcional.

Cuando leemos una imagen, debemos identificar primero los elementos visuales más sobresalientes y, después, debemos preguntarnos cuáles pueden ser sus funciones dentro de la totalidad del sistema textual.

Hay dos preguntas muy útiles para determinar los valores funcionales de los componentes de un texto visual:

• ¿Por qué aparece este elemento visual en la imagen?
Esta pregunta sirve para determinar qué justifica la presencia de un elemento visual en el texto. Así como se escogió un elemento en particular –un ángulo de cámara, ciertos colores, un tipo de iluminación, un gesto en un rostro, etc.– podría haberse escogido cualquier otro. Por eso, es importante que nos preguntemos qué puede haber motivado la selección del elemento que nos interesa examinar.

En el afiche de Uribe, además del ángulo de cámara, hay otros elementos que llaman la atención: el protagonismo de los colores azul y rojo; la presencia del cielo que ocupa todo el fondo de la imagen; la mano de Uribe que descansa sobre su corazón; la mirada del candidato dirigida, no hacia el espectador, sino hacia un punto fijo en el horizonte ubicado por fuera de la imagen.

Si nos preguntamos por qué aparecen estos elementos en el afiche comenzamos a descubrir cosas interesantes. Por ejemplo, ¿por qué los colores azul y rojo son tan importantes en la imagen? Además de ser colores de la bandera de Colombia, el azul y el rojo son los colores distintivos de los dos partidos tradicionales del país: el Partido Liberal (rojo) y el Partido Conservador (azul).

Uribe se presentó a las elecciones como disidente del Partido Liberal. Sin embargo, las raíces de su pensamiento político son eminentemente conservadoras. El protagonismo de ambos colores se debe al interés del candidato por capturar a los electores de ambos partidos. Así, uno de los valores funcionales de este elemento es presentar a Uribe como el abanderado –de ahí la presencia de las banderas– tanto de los liberales como de los conservadores.

• ¿Para qué fue puesto ahí este elemento visual?
Esta pregunta nos permite entender con qué propósito se escogió el elemento del texto que nos llama la atención y por qué aparece donde aparece y no en otra parte.

¿Dicho elemento anuncia otros que aparecen más tarde en un texto visual narrativo? ¿Dialoga este elemento visual con otros presentes en la imagen? ¿Sirve, junto con otros elementos, para desarrollar ideas concretas dentro de la imagen?

Volviendo al protagonismo del azul y del rojo en el afiche de Uribe, llama la atención que estos colores no aparezcan únicamente en las banderas sino también en el cielo del fondo y en la camisa que lleva el candidato.

Además de hacer referencia a los partidos políticos tradicionales, estos colores adquieren nuevos significados en la imagen. El azul del cielo, combinado con la luz cenital que ilumina al candidato y la expresión de su rostro, tienen por función mostrarlo como un "ser celestial".

El rojo cereza de la camisa, algo diferente del de la bandera, busca recordarle al espectador que Uribe es un disidente del liberalismo. Sin embargo, por recordar el color de un corazón, también remite a la noción de "pasión" y al lema de la campaña: "Mano firme, corazón grande".

2. Similitud y repetición:
En todo texto visual siempre hay elementos que se repiten de manera idéntica o que se parecen mucho entre sí. A estos elementos recurrentes se les conoce como motivos.

Un buen lector de imágenes siempre está a la caza de motivos ya que estos son fundamentales para el buen funcionamiento de los textos visuales. De hecho, los motivos son cruciales para el buen funcionamiento de cualquier tipo de texto.

• Motivos:
Pensemos por ejemplo en las canciones populares. Por lo general, estas tienen la siguiente estructura: BCADEAFGA, donde A corresponde al coro, que es un motivo.

Del mismo modo, las películas, los afiches, los cómics o las pinturas tienen motivos que sirven para desarrollar temas específicos dentro del sistema textual.

Una vez hayamos identificado uno o dos motivos que nos interesen, tenemos que preguntarnos a qué tema o temas remiten dichos motivos.

Consideremos, a manera de ejemplo, la pintura The Subway de George Tooker:



The Subway (George Tooker, 1950)
Imagen tomada del Whitney Museum of American Art 




En esta imagen, las rejas de la estación del metro funcionan como un motivo. Estas aparecen a la derecha del personaje principal —la mujer de vestido rojo y abrigo azul— para marcar la separación de dos corredores. También parece una reja la puerta giratoria en forma de torniquete que se encuentra a la derecha. Las barandas de la escalera ubicadas a la izquierda de la mujer también tienen barrotes y, al fondo por ese corredor, se ve otra reja. Aunque este tipo de rejas existan realmente en el metro de Nueva York (espacio donde se desarrolla la escena), es evidente que su protagonismo en la pintura tiene un valor funcional.

Otro motivo importante en esta imagen son los hombres de abrigos oscuros que se encuentran detrás de la mujer y a lo largo del corredor de la izquierda. Todos estos hombres —en particular los dos de sombrero que siguen de cerca a la mujer y los tres que parecen estar haciendo llamadas telefónicas en los nichos del muro de la izquierda— tienen una presencia inquietante, amenazadora.

Ahora que ya hemos identificado dos motivos centrales de la pintura, las rejas y los hombres amenazadores, tenemos que preguntarnos a qué temas remiten estos motivos.

• Temas y motivos:
Los motivos suelen ser cosas tangibles que aparecen dentro del texto visual: un evento narrativo, un objeto, un personaje, un color, un tipo de iluminación, etc. Los temas, en cambio, son un poco más abstractos y requieren que el lector de imágenes haga inferencias.

En el caso de The Subway se puede afirmar que el motivo "rejas" remite a temas como "aislamiento", "confinamiento" e, incluso, "incomunicación" y "destierro".

El motivo "hombres amenazadores", por su parte, remite a temas como "paranoia", "delirio de persecución", "agresividad" e, incluso, "machismo".

Un motivo puede remitir a más de un tema. Además, dentro de un texto visual puede crearse un diálogo o enfrentamiento entre varios temas lo que permite que se transmitan ideas complejas a través de imágenes en apariencia sencillas.

En el caso que nos ocupa, las rejas y los hombres de la pintura pueden estar hablándonos del sentimiento de incomunicación, de desconfianza mutua y de paranoia que genera la vida en las grandes ciudades.

Los motivos son la materialización de los temas en la imagen. Un buen lector de imágenes debe preguntarse siempre a qué tema o temas remiten los motivos que han llamado su atención y cómo se relacionan dichos temas y motivos entre sí para crear significados complejos.

• Paralelismos:
Un texto que tuviera únicamente un motivo (AAAAAAAA...) sería aburrido y predecible. Por eso, aunque en los textos visuales siempre hay cosas que se repiten, pocas veces se repiten de manera idéntica. Conviene entonces buscar también paralelismos entre los componentes del texto visual que estemos estudiando.

Muy a menudo, los elementos visuales presentes en una imagen se hacen eco unos a otros para construir temas complejos en la mente del lector: este tipo de relaciones de similitud son las que reciben el nombre de paralelismos.

En The Subway hay varios paralelismos que llaman la atención. Los abrigos de los hombres amenazadores se hacen eco unos a otros debido a su corte. Sin embargo, hay leves variaciones en el color de estas prendas.

A la cara de miedo de la protagonista del cuadro responde la cara del hombre que está en el primer nicho del muro de la izquierda. Aunque solo vemos un pedazo de su rostro, eso es suficiente para que adivinemos que tiene miedo o, al menos, que algo lo angustia como a la mujer.

También se crean relaciones de paralelismo entre las diferentes mujeres que aparecen en la imagen, mujeres que parecen extraviadas en una prisión donde predominan los hombres.

3. Diferencia y variación:
En toda imagen siempre hay elementos que se diferencian claramente o que se oponen unos a otros. Al analizar un texto visual, además de buscar motivos, es importante observar con cuidado qué tipo de relaciones de oposición se crean entre varios motivos diferentes.

Para la lectura de imagen, identificar contrastes es tan importante como identificar paralelismos. En los textos visuales abundan todo tipo de oposiciones y contrastes. Pueden ser radicales, como en el caso de las oposiciones antitéticas: día/noche; grande/pequeño; masculino/femenino; luz/oscuridad; etc. También se dan a menudo contrastes leves que reciben el nombre de variaciones.

En The Subway llaman la atención los siguientes contrastes: hombre/mujer; subida/bajada; personajes de frente/ personajes de espaldas; juventud/madurez; cercanía/lejanía; etc.

En la práctica, el principio de diferencia y variación funciona como la otra cara de la moneda del principio de similitud y repetición. Se trata de las dos fuerzas fundamentales que generan la tensión necesaria para construir y permitir que se tengan en pie la mayoría de los textos visuales que existen.

4. Progresión y desarrollo:
Para abrirse paso desde el comienzo hasta el final todo texto necesita tener unas leyes de progresión y desarrollo. Nuestra tarea como lectores de imágenes consiste en descubrir cuáles son las leyes que determinan el funcionamiento de los textos visuales que hemos decidido estudiar.

Por lo general, las leyes de progresión y desarrollo corresponden a la organización lógica de los elementos visuales que componen las imágenes. Lo más común, sobre todo en los textos visuales narrativos (películas, cómics, libros álbum, etc.), es la ordenación del material en cadenas lógicas de causa-efecto. A veces prima la organización cronológica de los eventos narrativos. Sin embargo, los elementos de un texto pueden organizarse siguiendo otros principios: analogías, paralelismos, asociaciones libres de ideas, etc.

Un truco infalible para determinar cuáles son los principios de progresión y desarrollo consiste en comparar explícitamente el comienzo y el final de un texto visual narrativo. Esta comparación pone al descubierto los cambios que tienen lugar en el texto y facilitan la identificación de las estructuras que permiten expresar dicho cambio dentro del sistema textual.

Consideremos, a manera de ejemplo, la siguiente tira cómica de la serie Mafalda, del argentino Quino:



Imagen tomada de Miathletic.com

Una comparación explícita de la primera viñeta y de la última revela claramente los patrones de progresión y desarrollo de esta tira cómica. En la primera viñeta el padre de Mafalda observa con curiosidad el juego de su hija. Le pregunta, con una sonrisa en el rostro, qué le ocurre al mundo. Mafalda le responde que el mundo está enfermo. La expresión del padre nos permite inferir que este encuentra muy divertida la ocurrencia de su hija.

En la última viñeta salta a la vista un cambio radical de expresión en la cara del padre de Mafalda: ahora está preocupado y deprimido. Con el codo apoyado sobre el escritorio y la cara descansando sobre la mano, el padre mira desesperanzado hacia el suelo. Es tal su preocupación que ni siquiera ha sido capaz de quitarse el sombrero. Tampoco ha podido deshacerse de su maletín para ponerse a trabajar. Sus colegas lo miran preocupados tratando de entender lo que acaba de decir: "El mundo está enfermo".

La comparación del comienzo y del final de la tira pone de manifiesto la naturaleza del cambio que sufre el padre de Mafalda en esta breve historia. Pasa del escepticismo a la certeza, de la burla a la depresión. Durante su trayecto hacia la oficina comprueba que su hija tiene razón, que en realidad el mundo sí está enfermo. Examinar la primera viñeta y la última también revela una serie de contrastes que merecería la pena explorar en un análisis: casa/oficina; juego/trabajo; infancia/adultez; fantasía/realidad; etc.

5. Unidad / falta de unidad:
Cuanta más cohesión y coherencia interna tenga una imagen, mayor será su grado de unidad. Según el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) la "unidad" es la "cualidad de la obra literaria o artística en que solo hay un asunto o pensamiento principal, generador y lazo de unión de todo lo que en ella ocurre, se dice o representa". Así, cuando un texto visual tiene unidad todos los elementos que lo componen están muy bien "amarrados" entre sí para expresar una o unas pocas ideas centrales. Por eso, las imágenes con un alto grado de unidad no suelen tener "cabos sueltos".

Sin embargo, no todos los textos visuales se caracterizan por tener un alto grado de unidad. También existen textos que buscan que la falta de unidad sea su principio de organización dominante. Los cómics o películas "experimentales" constituyen un ejemplo de este tipo de textos.

Con todo, la mayoría de los textos visuales suele basarse en el principio de unidad ya que la falta de unidad supone grandes dificultades de comprensión para los lectores que no han tenido un entrenamiento especial para enfrentarse a este tipo de textos.

Ver también

La lectura de imágenes 1: ¿Qué es la imagen?
La lectura de imágenes 2: ¿Qué significa leer una imagen?
La lectura de imágenes 4: tipos de imágenes
La lectura de imágenes 5: vocabulario para la lectura formal de las imágenes
La lectura de imágenes 6: ¿Por qué hay que aprender a leer imágenes?

Fuentes

• AUMONT, Jacques. L´image. Paris, Nathan, « Nathan Université », 1990.
• BORDWELL, David and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Eighth Edition). New York : McGraw-Hill, 2008.
• JOLY, Martine. Introducción al análisis de la imagen, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.
• JOLY, Martine. La imagen Fija, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.

La lectura de imágenes 2: ¿Qué significa leer una imagen?

Imagen tomada de Tumiamiblog

Leer una imagen es mirarla detalladamente para entender qué elementos la componen y cómo se organizan dichos elementos a fin de transmitir ideas y narrar historias.

Premisas para la lectura de imágenes

Para poder llevar a cabo una buena lectura de imágenes es necesario partir de dos premisas:

1. Las imágenes son textos, es decir, son un tipo muy particular de artefactos.
2. Por ser textos, las imágenes pueden ser estudiadas como sistemas.

Profundicemos un poco en estas ideas:

• La imagen como artefacto
Las imágenes son artefactos, como lo son un asiento, una mesa o una máquina. Es decir, una imagen es algo creado por seres humanos para seres humanos y, por lo tanto, cumple funciones específicas dentro de la sociedad.

Sin embargo, las imágenes pertenecen a un tipo muy particular de artefactos que reciben el nombre de textos.

• La imagen como texto
Tradicionalmente se ha considerado que los textos son conjuntos coherentes de palabras, por lo general impresas, que buscan transmitir mensajes. Sin embargo, hoy sabemos que las imágenes también son textos porque ellas también se crean con el propósito de transmitir mensajes. Por eso, las imágenes también pueden recibir el nombre de textos visuales.

Todos los textos –lingüísticos, visuales, audiovisuales, musicales, etc.– son concebidos, financiados, realizados y distribuidos por personas que tienen intereses económicos e ideológicos. Por consiguiente, al leer una imagen, debemos tener siempre en cuenta que dicha imagen proviene de una o varias "mentes organizadoras" que han decidido expresar ciertas ideas de cierta manera con un propósito en mente. De lo anterior se desprende que no existen imágenes "inocentes".

• La imagen como sistema
Si una imagen es un texto visual, entonces, es también un sistema. Un sistema es un tipo particular de conjunto donde todos los elementos que lo componen trabajan solidariamente para cumplir un propósito.

En el caso de las imágenes, los componentes del sistema textual son los elementos visuales: las líneas, las formas, los colores, las luces y las sombras, etc. Gracias a esos elementos, a su tamaño, ubicación y relaciones recíprocas, se construyen los significados que el texto visual busca transmitir.

A diferencia de un conjunto cualquiera, un sistema tiene un propósito definido y, por esa razón, las partes que lo componen tienen funciones específicas y ocupan posiciones bien definidas unas respecto a las otras.

Desde esta perspectiva, un texto visual es un artefacto que sirve para producir significados. Así, nuestro trabajo cuando leemos imágenes consiste en observarlas con cuidado para tratar de entender cuáles son sus elementos constitutivos, dónde están ubicados y cuáles son sus funciones.

Ver también

La lectura de imágenes 1: ¿Qué es la imagen?
La lectura de imágenes 3: Principios de organización de los textos visuales
La lectura de imágenes 4: tipos de imágenes
La lectura de imágenes 5: vocabulario para la lectura formal de las imágenes
La lectura de imágenes 6: ¿Por qué hay que aprender a leer imágenes?

Fuentes

• AUMONT, Jacques. L´image. Paris, Nathan, « Nathan Université », 1990.
• BORDWELL, David and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction (Eighth Edition). New York : McGraw-Hill, 2008.
• JOLY, Martine. Introducción al análisis de la imagen, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.
• JOLY, Martine. La imagen Fija, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.

Muestra de ensayo académico: Morir en vida (Ana Salazar, 2013)

Portada antigua de San Manuel Bueno, mártir

El siguiente ensayo, escrito por la estudiante Ana Salazar, explora los temas de la herejía, el martirio y el sacrificio en la novela corta San Manuel Bueno, mártir (Miguel de Unamuno, 1930). Ana Salazar presentó este texto como trabajo para la materia AP de Literatura Hispanoamericana dictada en los grados décimo y undécimo del Colegio Los Nogales de Bogotá. La corrección de estilo y la adaptación del texto para publicación en el blog estuvieron a cargo del profesor Jaime Correa.

Morir en vida

Introducción

En San Manuel Bueno, mártir (Miguel de Unamuno, 1930), se narra la historia de San Manuel, un sacerdote ateo, desde los ojos de una de sus seguidoras que conoce la verdad sobre sus creencias. En esta obra se muestra la complejidad de la vida de un hombre que se ha sentenciado a sí mismo a dedicar todos los días de su vida a algo en lo que no cree.

Ángela, la narradora de la vida de San Manuel, descubre su herejía y narra a los lectores la manera en la que el sacerdote tiene combates internos a diario y sin embargo sigue siendo la persona que todos en el pueblo creen que es y la persona a la que todos admiran.

Así, debido a que siempre pone al pueblo por encima de sí mismo, San Manuel traiciona sus propias creencias por aquellas de los demás lo que lo lleva a vivir una vida que no quiere vivir. Su herejía hace que San Manuel se convierta en un mártir en vida.

Un mártir hereje

El Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) define un "hereje" como una "persona que niega alguno de los dogmas establecidos por una religión". Según esta definición, San Manuel es un hereje, ya que en la obra de Unamuno se habla constantemente del hecho de que el protagonista no cree verdaderamente en la vida después de la muerte que predica la Iglesia Católica.

Por otra parte, el DRAE define "mártir" como una "persona que muere o sufre grandes padecimientos en defensa de sus creencias o convicciones". Basándonos en esta definición también podemos decir que San Manuel es un mártir, ya que se sacrifica por la causa de mantener la esperanza de aquellos a los que predica.

En varios momentos de la novela vemos a San Manuel haciendo todo tipo de obras para ayudar a la gente por medio de una religión en la que él mismo no cree. El sacerdote llega incluso a decir: “Sigamos, pues, Lázaro, suicidándonos en nuestra obra y en nuestro pueblo, y que sueñe este su vida como el lago sueña el cielo”.

Lo que San Manuel dice nos indica que él considera que lo que hace lo está matando, pero que va a continuar haciéndolo ya que esto es lo mejor para su comunidad. Esta es la magnitud del sacrificio de San Manuel: él pone a los demás por encima de sí mismo todo el tiempo.

El sacrificio de San Manuel

Lo que convierte a San Manuel en un mártir es el hecho de que se traiciona a sí mismo y traiciona sus creencias por el bien de su pueblo.

San Manuel sabe que su pueblo no podría sobrevivir sin la esperanza que la religión le brinda, así que decide dejar todo lo que cree a un lado para darle al pueblo la esperanza que este necesita aunque él mismo carezca de dicha esperanza. Esto es claro en lo que dice Ángela: "Y ahora creen en San Manuel Bueno, mártir, que sin esperar inmortalidad les mantuvo en la esperanza de ella".

La misión de San Manuel es darle esperanza a su pueblo a toda costa, y él lo logra, pero para ello debe sacrificarlo todo. En otra ocasión Ángela dice: “Me retiré, pensando, no sé por qué, que nuestro Don Manuel, tan afamado curandero de endemoniados, no creía en el Demonio.” Lo dicho por Ángela muestra perfectamente la esencia de la vida de San Manuel. El sacerdote juega al juego de creer y sabe que al ser un extranjero en este juego, al no verse enredado en los hilos de la fe, él es capaz de salvar a los demás de todo lo malo que podría suceder dentro del mundo de las creencias del pueblo.

San Manuel sabe que lo que le permite derrotar al Demonio que atormenta al pueblo es precisamente el hecho de que él no cree en aquel demonio, y por eso decide vivir una vida alrededor de aquello en lo que no cree y convertirse en un mártir.

Morir por el bien ajeno

El mayor sacrificio de San Manuel, aquel que lo pone por encima de todos los otros mártires, es el sacrificio de su vida.

San Manuel renuncia a su vida y vive una vida que no quiere vivir en beneficio de los demás. San Manuel dice: “¡Mi vida, Lázaro, es una especie de suicidio continuo, un combate contra el suicidio, que es igual; pero que vivan ellos, que vivan los nuestros!”. En esta cita San Manuel deja claro que su vida no es una vida que él quiera vivir, pero es la que él está dispuesto a vivir por el bien de los demás.

San Manuel vive con la tentación continua de hacer lo que para él es lo único que vale la pena hacer en la vida: suicidarse. Sin embargo, no lo hace por consideración con los demás. San Manuel muere en vida todos los días por aquellos que viven gracias a él. Sacrifica lo único irreemplazable, la vida.

San Manuel se sacrifica todos los días ya que se obliga a vivir una vida que no quiere vivir, una vida en la cual no cree. En este sentido, él no es como los otros mártires de la Iglesia Católica. San Manuel no muere por su fe sino por la fe de los demás ya que la suya es inexistente. Esto no sólo lo hace único sino que lo hace mucho más merecedor del título de mártir, ya que, verdaderamente, muere por el bien ajeno.

Conclusión

Es importante volver a la forma en la que está escrita la novela de Unamuno para notar la importancia de las acciones de San Manuel. Esta obra es una carta que Ángela le manda al obispo refiriéndose al tema de la beatificación de don Manuel. Aunque por definición dentro de la Iglesia Católica un santo no puede ser un hereje, San Manuel es el mayor santo debido a los sacrificios que hace para el beneficio de su pueblo.

San Manuel no puede ser un santo de la Iglesia Católica ya que a pesar de predicar sus dogmas y principios no cree en ellos. Sin embargo, San Manuel se gana el título de santo por lo que piensa el pueblo, porque este fue un hombre que fue mártir cada día de su vida, un hombre que moría cada día por su traición a sí mismo y en nombre del bienestar de todos los demás.

Aunque San Manuel no pueda tener el título oficial de santo, él es uno de los pocos que no lo necesita ya que el sacrificio hecho por este incrédulo en nombre de la fe de todos los demás lo hace el mayor de los santos y el mayor de los mártires.

Ana Salazar, 24 de febrero de 2013.

La lectura de imágenes 1: ¿Qué es la imagen?

Fotografía de Eikoh Hosoe tomada del
International Center of Photography Library Blog

No es muy difícil comprobar que las imágenes se han vuelto omnipresentes en el mundo actual. Dondequiera que se mire aparecen imágenes de todo tipo –fotografías, pinturas, dibujos, videos, cómics, películas, etc.– creadas con propósitos muy diversos. Las imágenes sirven para vender, para enseñar, para persuadir, para impresionar, para informar, pero sobre todo, para narrar toda clase de historias.

Además de circular sobre soportes tradicionales como el papel o el lienzo, gran parte de las imágenes que miramos, consumimos y creamos hoy en día, sin importar su formato original, terminan haciéndose visibles sobre pantallas. Por eso, no es descabellado afirmar que vivimos en un mundo de pantallas.

Sin importar de dónde provengan ni en qué lugares o a través de qué aparatos se creen y se perciban, las imágenes se han convertido en una herramienta primordial para leer y entender el mundo contemporáneo.

¿Vivimos en una civilización de la imagen?

Muchos se entusiasman al comprobar cuán importantes son las imágenes hoy en día y afirman que la humanidad ha entrado en una nueva época: “la Civilización de la Imagen”. Esto no es necesariamente cierto. Aunque es verdad que las imágenes están hoy más presentes que en otras épocas, la palabra escrita sigue siendo crucial en nuestras sociedades y el creciente interés por la imagen que caracteriza el mundo contemporáneo no tiene por qué ir en detrimento de las prácticas tradicionales de lectura.

Tampoco es cierto que la lectura de la imagen sea automática y que no sea necesario formar “lectores” de imágenes. Las imágenes tienen un lenguaje, es decir, tienen convenciones y códigos con los que es necesario familiarizarnos si queremos convertirnos en lectores competentes.

Esta serie de artículos, titulada La lectura de imágenes, propone un recorrido por los aspectos generales que hay que tener en cuenta para iniciarse en la literacidad visual, es decir, en el dominio de la lectura (y, eventualmente, de la escritura) de imágenes de todo tipo.

La lectura de imágenes

Para leer imágenes pareciera bastar la capacidad que tenemos todos de reconocer, en una imagen, algo que hayamos visto antes en el mundo real o en otras imágenes. Y eso, aparentemente, no se aprende en la escuela. De ahí la creencia de que la lectura de imágenes es automática y, por lo tanto, no requiere ningún tipo de entrenamiento especial.

Sin embargo, existen muchos tipos de imágenes que comunican cosas de formas muy variadas. Aunque tengan rasgos comunes, una pintura no transmite información de la misma manera en que lo hacen una fotografía, una caricatura, un grafiti, una película o un cómic.

Aprender a leer imágenes exige una familiarización tanto con las cosas que tienen en común todas las imágenes como con aquellas que son específicas a cada tipo de texto visual. Por eso, es importante ponernos de acuerdo sobre la definición del término “imagen” así como sobre las implicaciones que tiene afirmar que una imagen es un “texto visual”. Comprender esto nos abrirá un camino seguro hacia la lectura detallada de imágenes, también conocida como análisis de imágenes.

¿Qué es la imagen?

Preguntarse qué es la imagen puede parecer innecesario pues, aparentemente, una persona no tiene ninguna dificultad en determinar cuándo está en presencia de una imagen y cuándo no.

Sin embargo, el término “imagen” engloba tantos significados que es preciso ponernos de acuerdo sobre el tipo de imágenes que se suelen analizar en contextos académicos.

• La imagen es "lo que se ve"
Se puede comenzar diciendo que una “imagen” es “algo que se ve”. Desde esa perspectiva, cualquier cosa puede ser una imagen: lo que ve cada individuo con sus ojos, las imágenes verbales que evocan los libros o las conversaciones, lo que vemos con los "ojos" de la imaginación, etc.

De hecho, “imaginar” implica construir imágenes mentales a las que solo tiene acceso la persona que imagina. Es como si cada uno de nosotros tuviera una pantalla privada dentro de la cabeza sobre la cual desfilan todo el tiempo imágenes que solo podemos ver en la soledad de nuestra mente.

• La imagen artefacto
En el mundo existen, sin embargo, ciertos objetos muy particulares a los que damos el nombre de “imágenes”. Se trata de representaciones visuales de cosas, inscritas sobre soportes materiales: papeles, pantallas, paredes, billetes o cualquier otro tipo de superficie.

Estas imágenes son artefactos: objetos creados por seres humanos gracias a diferentes técnicas –unas muy antiguas y otras bastante recientes– que permiten representar visualmente cosas existentes o imaginarias.

• La imagen como representación visual del mundo
Si las imágenes representan el mundo visualmente, conviene tener bien claro qué significa “representar”.

Imaginemos a un muchacho que carga en su billetera una fotografía de su novia. Si afirmamos que dicha fotografía representa visualmente a la chica, estamos diciendo que, de alguna manera, se trata de una imagen que permite que la novia se “haga presente” ante el joven cuando la pareja está separada. Así, esta imagen “vuelve a presentar” a la novia ante el muchacho (la “re-presenta”) y, al reproducir el aspecto físico de la chica en una hoja de papel, la sustituye y le facilita al novio la tarea de imaginarse a su amada.

A este tipo de relaciones entre los seres humanos y las imágenes nos referimos cuando decimos que las imágenes representan el mundo visualmente.

• La imagen como materialización de una visión
Las imágenes, por ser representaciones visuales, son inseparables del fenómeno de la visión. La información contenida en una imagen se organiza de forma similar a la manera como el ojo y el cerebro humanos perciben la realidad. Por eso, se puede decir que las imágenes son la materialización de una visión pues logran que una percepción particular (la manera como ve el mundo un individuo) se convierta en un objeto (la imagen) que muchas otras personas pueden mirar.

La imagen: algo que se asemeja a otra cosa

La definición de imagen que propone la profesora francesa Martine Joly resulta muy útil para entender lo que tienen en común todas las imágenes que existen y lo que las diferencia de otras formas de representar el mundo como el lenguaje verbal. Según Joly, “una ‘imagen’ es algo que se asemeja a otra cosa”.

Si vemos una fotografía de una silla, no tardamos mucho en reconocerla pues la fotografía se parece mucho a las sillas que existen en el mundo real. En cambio, la palabra “silla” no se parece en nada a una silla real. El artista Joseph Kosuth explora este problema de manera elocuente en su instalación Una y tres sillas (One and Three Chairs, 1965).

La obra pone de manifiesto que entre la silla real, ubicada en el centro, y la fotografía de la silla, que aparece a la izquierda, hay una semejanza asombrosa. En cambio, la relación de la silla con la definición de diccionario de la palabra "silla" que está impresa en el lienzo de la derecha es puramente convencional; es decir, depende de un acuerdo social.

Todo lo anterior demuestra que la imagen es mucho más concreta y cercana a la realidad que la palabra. Todas esas imágenes que nos asaltan diariamente se asemejan a las cosas que representan y funcionan como ventanas al mundo que nos permiten ver la realidad (y la fantasía) de mil maneras diferentes.

Ver también

La lectura de imágenes 2: ¿Qué significa leer una imagen?
La lectura de imágenes 3: Principios de organización de los textos visuales
La lectura de imágenes 4: tipos de imágenes
La lectura de imágenes 5: vocabulario para la lectura formal de las imágenes
La lectura de imágenes 6: ¿Por qué hay que aprender a leer imágenes?

Fuentes

• AUMONT, Jacques. L´image. Paris, Nathan, « Nathan Université », 1990.
• JOLY, Martine. Introducción al análisis de la imagen, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.
• JOLY, Martine. La imagen Fija, traducido por Marina Malfé. Buenos Aires, La Marca Editora, “Biblioteca de la mirada”, 2009.
• MIRZOEFF, Nicholas. “What is Visual Culture?” in N. Mirzoeff (ed.) The Visual Culture Reader. London, Routledge, 1998, pp. 3-13.

La lectura de cuentos

Mujer leyendo, René Magritte

"Confía en el cuento, no en quien lo cuenta".
(D.H. Lawrence)

Nadie puede escapar de los cuentos. Nos persiguen desde la cuna y nunca nos abandonan, primero como nanas, después como relatos infantiles y, posteriormente, como fábulas y cuentos de hadas.

Cuando llegamos a la adultez, los cuentos siguen estando ahí, al alcance de la mano, para proporcionarnos uno de los placeres más intensos que puede ofrecer la literatura: el descubrimiento de la complejidad de la vida a través de la lectura de una forma narrativa condensada.

Orígenes del cuento

Todo parece indicar que el cuento, como forma literaria, se origina en las narraciones orales y en los relatos folclóricos que existen en todas las culturas. Nuestros antepasados daban gran importancia a las narraciones orales, que servían para explicar el mundo y para transmitir conocimientos de generación en generación.

Entre todos esos tipos de narraciones orales, debe de haber surgido hace muchísimo tiempo una forma breve que permitía contar hechos sorprendentes en muy poco tiempo, sin necesidad de dejar la historia en "continuará...". Esta forma narrativa oral, condensada e independiente es el antepasado de los cuentos modernos.

El cuento: un fenómeno reciente

Sin embargo, como nos lo recuerda William Boyd, el cuento moderno es un fenómeno editorial relativamente reciente. En Europa y Estados Unidos, el cuento tiene su auge en el periodo comprendido entre mediados del siglo XIX y mediados del siglo XX, gracias a la consolidación de la prensa de circulación masiva.

Esto se debe a múltiples factores, entre los cuales sobresalen ciertas revoluciones tecnológicas en el mundo editorial y la popularización de la lectura entre la clase media. En el mundo hispanohablante ocurrió un proceso similar, aunque un poco más tardío en los países menos industrializados y urbanizados.

Los periódicos y las revistas publicaban cuentos regularmente, los lectores leían dichos cuentos con avidez y, como consecuencia de todo este proceso, se creó un mercado editorial donde las narraciones breves se convirtieron en una de las formas más seguras de ganarse la vida para los escritores.

El cuento frente a la novela

El cuento y la novela, dos de las principales formas de la prosa, tienen un aire de familia. Sin embargo, también presentan grandes diferencias que debemos conocer para convertirnos en mejores lectores de ambos tipos de textos literarios:

• Extensión

La primera diferencia notoria entre el cuento y la novela tiene que ver con la extensión: el cuento es corto mientras la novela es larga. Sin embargo, existen cuentos largos y novelas cortas y, a menudo, es difícil saber qué diferencia a los primeros de las segundas.

Por eso, antes que atender únicamente a la extensión para determinar cuándo se está en presencia de un cuento, conviene pensar más bien en el uso que hace el escritor de cuentos de la técnica de la compresión.

• Expansión versus compresión

Mientras en la novela prima la idea de la expansión —muchos personajes bien desarrollados, conflictos secundarios, profusión de detalles, etc.— en el cuento prima la compresión —pocos personajes, un conflicto central, espacio-tiempo condensado, uso sistemático de la elipsis, etc.

Según William Boyd, la diferencia entre un cuento y una novela no es únicamente un problema de extensión. Mientras la idea de partida de una novela debe permitir un desarrollo prácticamente interminable; la esencia de un cuento, en cambio, está ligada a los conceptos de "destilación" y "reducción". Para Boyd, "hay cuentos de 20 páginas que están mucho más cargados y grávidos de sentido que novelas de 400 páginas. Estamos hablando de categorías completamente diferentes de prosa de ficción".

• Una herida versus heridas múltiples

Harold Bloom, en su libro Cómo leer y por qué sostiene que los cuentos hieren al lector una sola vez, a diferencia de las novelas, que lo "aflijen con muchas sensaciones, con penas y alegrías múltiples".

Esta idea remite a los conceptos de compresión, condensación y destilación que, según muchos autores, deben caracterizar un buen cuento. En una narración breve se busca hacer que el lector se concentre en algo muy concreto (una crisis, un problema), algo que le revele verdades y sentimientos profundos, algo que lo hiera una sola vez de manera contundente.

• Mundo fragmentario versus mundo total

Tanto las novelas como los cuentos construyen mundos ficcionales paralelos a nuestro mundo real. Sin embargo, por su extensión y porque su lectura suele ser una empresa de largo aliento, las novelas proponen mundos que solo podemos ir descubriendo poco a poco, y de manera fragmentaria.

Como nos lo recuerda Edgar Allan Poe, debido a que las novelas no se pueden leer de una sola sentada, pierden la "inmensa fuerza que se deriva de la totalidad". Los cuentos, en cambio, nos presentan un mundo total de manera condensada: "durante la hora de la lectura el alma del lector está bajo el control del escritor", afirma Poe.

El hecho de que la lectura de una novela tome varios días, semanas e incluso meses no es algo negativo. Durante ese periodo de tiempo la ficción acompaña nuestra vida diaria, enriqueciéndola o dejándose enriquecer por ella.

Sin embargo, el cuento toma un camino diametralmente opuesto. Su alto grado de condensación, su capacidad de sacarnos de golpe de la cotidianidad, cargan al cuento de elocuencia e intensidad.

• Lo explícito versus lo tácito

El carácter expansivo de la novela permite presentar muchas cosas —eventos narrativos, reflexiones, descripciones, etc.— de manera explícita. En el cuento, en cambio, prima lo no dicho, lo sugerido. Por eso, el cuento exige que el lector sea bastante activo. Según Bloom, "el cuento favorece lo tácito; obliga al lector a entrar en actividad y discernir explicaciones que el escritor evita – hay que pensar en lo sugerido, en lo implícito".
Por favorecer lo tácito, el cuento usa de manera sistemática la técnica de la elipsis; es decir, la omisión voluntaria, en la trama, de ciertos eventos narrativos, lugares y lapsos de tiempo que pertenecen a la historia.

Los cuentos son, entonces, narraciones elípticas. De hecho, como anota Bloom, "los cuentos son elípticos, tanto en lo narrativo como en lo moral… […] Los cuentistas más diestros son tan elípticos en materia moral como en la continuidad de la acción o en los detalles del pasado de los personajes". Así, es bastante común que, al terminar de leer un cuento, quedemos perplejos, tratando de atar cabos sueltos y de entender por qué a los personajes les ha pasado lo que les ha pasado. Es importante entonces recordar que la brevedad de los cuentos no es sinónimo de facilidad.

Algunos autores recomendados

Si te interesa la lectura de cuentos, es recomendable que te acerques a los maestros del género. Harold Bloom recomienda a Iván Turguéniev, Anton Chéjov, Guy de Maupassant, Ernest Hemingway, Flannery O´Connor, Vladimir Nabokob, Jorge Luis Borges, Tomasso Landolfi e Italo Calvino.

William Boyd, por su parte, recomienda a cuentistas como: J.G. Ballard, Katherine Mansfield, James Joyce, Rudyard Kipling, John Updike y Muriel Spark.

En la cuentística en lengua española se destacan autores como: Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Horacio Quiroga, Juan Rulfo, Augusto Monterroso y Roberto Bolaño.

Estos nombres son apenas una puerta de entrada para comenzar a explorar la rica tradición cuentística mundial. A medida que leas a estos y a otros autores, te irás familiarizando con las convenciones de la narración breve e irás encontrando nuevos cuentistas de todas partes del mundo que están ahí, al alcance de la mano, esperando pacientemente a que llegue el momento de dejarte perplejo con sus historias.

Fuentes

• Harold Bloom, Cómo leer y por qué, traducción de Marcelo Cohen, Norma, Bogotá, 2000.
• William Boyd, "Brief Encounters", artículo publicado en el periódico The Guardian (02/10/2004).
• James Cooper Lawrence, "Theory of the Short Story" The North American Review , Vol. 205, No. 735 (Feb., 1917), pp. 274-286.

¿Imprimido o impreso?: verbos con doble participio

He aquí una duda que nos ha asaltado a todos los usuarios del español en algún momento. De las dos oraciones siguientes, ¿cuál es la correcta?:

• Todavía no he imprimido los archivos.
• Todavía no he impreso los archivos.

Es probable que los hispanohablantes de ciertos países se inclinen por la primera opción, mientras otros muchos sin duda prefieran la segunda. Lo cierto es que ambas formas son aceptadas y se consideran correctas.

Sin embargo, muchas personas creen que decir "no he imprimido" es un error comparable a decir "no he escribido(*)" o "no he decido(*)" en lugar de "no he escrito" y "no he dicho". No lo es. Se trata de una construcción perfectamente válida.

Para salir de esta confusión, es necesario que te familiarices con dos tipos de verbos muy particulares: aquellos que tienen un participio irregular y aquellos que tienen doble participio.

Verbos con participio irregular

La mayoría de los participios del español se construyen fácilmente. Basta con eliminar la terminación ar, er o ir del infinitivo y poner en su lugar la terminación ado o ido:

• Me gusta cantar, pero no he cantado mucho últimamente. [Cantar (infinitivo) / cantado (participio)].
• Como no había comido nada en todo el día, tuve que parar a comer en la carretera. [Comer (infinitivo) / comido (participio)].
• No he salido hoy y, la verdad, no pienso salir. [Salir (infinitivo) / salido (participio)].

Existen, sin embargo, bastantes verbos que tienen participios irregulares, los cuales hay que aprenderse de memoria. Esto no resulta muy difícil pues se trata de verbos de uso común. He aquí una lista de los principales participios irregulares del español:

Infinitivo	Participio
Abrir	Abierto
Absolver	Absuelto
Cubrir	Cubierto
Decir	Dicho
Escribir	Escrito
Hacer	Hecho
Morir	Muerto
Poner	Puesto
Romper	Roto
Ver	Visto
Volver	Vuelto

Verbos con doble participio

Existen en nuestra lengua unos cuantos verbos que tienen doble participio: uno regular y el otro irregular. Tal es el caso del verbo "imprimir". Estos son los participios que a menudo generan dudas.

¿Cuándo hay que usar el regular y cuándo el irregular? Aunque los usos pueden variar de país a país, por lo general, el participio regular se usa con los tiempos verbales compuestos y el irregular se utiliza como adjetivo:

1. Participio regular con tiempos compuestos:

Los tiempos compuestos son aquellos que se construyen utilizando el auxiliar "haber". Cuando utilices tiempos compuestos, puedes usar, sin temor a equivocarte, los participios regulares:
• Todavía no han imprimido los documentos.
• Cuando llamaste anoche ya habían elegido al representante.
• Cuando llegues al restaurante, Pedro ya habrá freído los huevos.
No olvides, sin embargo, que en muchos países, también se considera correcto utilizar los participios irregulares en la construcción de tiempos compuestos.

2. Participio irregular utilizado como adjetivo:

El participio irregular cumple las funciones de un adjetivo, es decir, modifica nombres. Cuando necesites usar un participio con este propósito, debes usar el irregular:
• Los documentos impresos llegarán por correo.
• El presidente electo se dirigirá a la nación.
• No me gustan los huevos fritos.

He aquí una lista de los verbos con doble participio más comunes:

Infinitivo	Participio regular	Participio irregular
Elegir	Elegido	Electo
Freír (fritar)	Freído	Frito
Imprimir	Imprimido	Impreso
Prender (arrestar, detener)	Prendido	Preso
Proveer	Proveído	Provisto

Un bosque encantado: música infantil para todos

No es fácil encontrar buena música infantil en español. A veces, las canciones que divierten a los más chicos nos aburren profundamente a los adultos. Los acordes sencillos, las melodías fáciles y las letras simplistas pueden hacer que las sesiones musicales con los niños se conviertan en un verdadero sacrificio para los padres.

Como padres de una bebé de un año, mi esposa y yo estamos siempre en búsqueda de buena música para compartir con nuestra hija. Música que podamos disfrutar los tres, no solo la bebé. Un bosque encantado, un excelente disco con el cual nos topamos hace unos meses, cumple cabalmente ese propósito: se trata de música para niños que seduce a los adultos.

Las nueve canciones que componen este disco -producido por un colectivo de artistas bogotanos llamado Colectivo Animal- exploran diversos ritmos musicales contemporáneos para contar a los niños historias sobre animales representativos de la fauna colombiana. Así, al ritmo del rap, del hip hop, de la cumbia o del reggae, el Colectivo Animal nos propone un divertido viaje a un bosque encantado donde podemos conocer personajes entrañables como el colibrí, el jaguar, los murciélagos o el abuelo búho.

Las canciones de Un bosque encantado sirven para abordar temas ecológicos con los niños. También pueden ser muy útiles para que los profesores de español como lengua extranjera practiquen vocabulario con sus estudiantes.

Invito a los lectores de El español sin misterios a escuchar Un bosque encantado desde nuestro blog siguiendo los enlaces que aparecen a continuación:

Los Buendía: un matriarcado en medio de una sociedad machista

El siguiente ensayo, escrito por la estudiante Valentina Ardila, explora la relación entre machismo y matriarcado en la novela Cien años de soledad (Gabriel García Márquez, 1967). Valentina Ardila presentó este texto como trabajo final para la materia Literatura Colombiana dictada en los grados décimo y undécimo del Colegio Los Nogales de Bogotá.

Introducción

Cien años de soledad (Gabriel García Márquez, 1967) es, según muchos críticos, una de las obras más representativas no solo de la literatura colombiana y latinoamericana, sino también de la literatura en lengua española. Esta novela marca el clímax del trabajo literario de Gabriel García Márquez, escritor y periodista colombiano nacido en Aracataca en 1927. Este prestigioso autor colombiano, entre muchos títulos honorarios, cuenta con el Premio Nobel de Literatura, el cual ganó en el año 1982.

Cien años de soledad narra la historia de un pueblo llamado Macondo, a partir de la historia de la familia Buendía, habitantes y fundadores del pueblo. La novela narra la historia de Macondo desde su fundación hasta su trágico final, luego de haber soportado las siete generaciones de la familia Buendía. Entre los estudios que figuran en la Edición Conmemorativa de la RAE, aparece el ensayo "Cien años de soledad: realidad total, novela total", escrito por Mario Vargas Llosa, quien se toma el trabajo de analizar diversos temas y motivos que aparecen en la novela.

En el ensayo, Vargas Llosa resalta la importancia de Cien años de soledad a partir de dos ideas importantes. En primer lugar, hace énfasis en la maestría de García Márquez, quien logra cometer un “deicidio” y volverse el dios de la realidad diegética de la novela. En segundo lugar, Vargas Llosa demuestra cómo, para cometer el deicidio, García Márquez no solo se valió de Cien años de soledad sino también de todas sus otras obras. Así, el autor peruano logra analizar cómo varias de las historias de García Márquez comparten un mismo mundo diegético: Macondo.

Aparte de estas ideas, Vargas Llosa logra clasificar los eventos de la trama de Cien años de soledad en tres categorías: lo individual, lo familiar y lo social. Lo individual se refiere a la interacción de un personaje con otro, lo familiar se refiere a las interacciones de los personajes dentro de la familia Buendía y, por último, lo social se refiere a la interacción de los personajes dentro de Macondo y del país. Partiendo de estas tres categorías se puede realizar un extenso análisis de toda la obra, pero este ensayo se concentra solo en el rol de la mujer y en el machismo en la historia. Las tres categorías de Vargas Llosa revelan que Cien años de soledad es la historia de un matriarcado familiar (los Buendía) en una sociedad machista (Macondo).

El matriarcado de los Buendía

El matriarcado familiar es visible en la familia Buendía, donde las mujeres tienen el poder, no solo sobre la casa, sino sobre la familia. Como bien dice Vargas Llosa en su análisis, “Estas matronas sometidas a maridos y padres están investidas, sin embargo, de una autoridad ilimitada sobre los hijos, que no cesa cuando estos crecen […]”. Cuando Vargas Llosa habla de matronas se refiere a las mujeres que tienen el poder en la familia. Las dos principales son Úrsula Iguarán y Fernanda del Carpio.

• Úrsula
Úrsula es la matrona principal de la casa, ya que no solo es la mujer que funda Macondo, sino que es también la madre de toda la estirpe de los Buendía. Por eso, Úrsula es la mujer con mayor autoridad y, retomando la idea de Vargas Llosa, se convierte en la madre de todos ya que tiene poder sobre todos los demás personajes que son también sus hijos de cierta forma. Existen diversos ejemplos en el libro que demuestran el poder de Úrsula sobre la familia, pero hay dos principales. El primero es cuando esta mujer le pega a su nieto Arcadio, quien se había convertido en un dictador absoluto:

Cuando Úrsula irrumpió en el patio del cuartel, después de haber atravesado el pueblo clamando de vergüenza y blandiendo de rabia un rebenque alquitranado,el propio Arcadio se disponía a dar la orden de fuego al pelotón de fusilamiento.“¡Atrévete, bastardo!” – gritó Úrsula. Antes de que Arcadio tuviera tiempo de reaccionar, le descargó en primer vergajazo. “Atrévete, asesino” -gritaba-. Y mátame también a mí, hijo de mala madre. Así no tendré ojos para llorar la vergüenza de haber criado un fenómeno". Azotándolo sin misericordia, lo persiguió hasta el fondo del patio, donde Arcadio se enrolló como un caracol(127).

De esta forma, esta mujer logra poner en su sitio a su nieto, y lo hace ver como un niño. Así mismo le recuerda quién es la que tiene el poder en la familia.

Úrsula logra también exponer su poder en la familia cuando, en repetidas ocasiones, decide renovar la casa y hacer varios cambios:

Úrsula se dio cuenta de pronto que la casa se había llenado de gente, que sus hijos estaban a punto de casarse y tener hijos, y que se verían obligados a dispersarse por falta de espacio. Entonces sacó todo el dinero acumulado en largos años de dura labor, adquirió compromisos con sus clientes y emprendió la ampliación de la casa (68).

Esta cita no solo nos deja ver que Úrsula tiene el poder de cambiar la casa y de usar el dinero como quiera, sino que también revela que tiene miedo de que sus hijos se vayan de la casa, precisamente porque perdería su poder sobre ellos.

• Fernanda del Carpio
Como segundo ejemplo de una matrona está Fernanda del Carpio, quien no tiene tanto poder como Úrsula ya que viene varias generaciones más tarde, y por lo tanto es madre de menos hijos que Úrsula. El poder de Fernanda se manifiesta también en diversos eventos. Por ejemplo, cuando decide mandar a su hija Meme al convento sin consultarlo con su esposo:

Sin consultarlo con su marido, hizo al día siguiente su equipaje, metió en una maletita las tres mudas que su hija podía necesitar, y fue a buscarla al dormitorio media hora antes de la llegada del tren (334).

Así, Fernanda decide cómo y quién va a educar a sus hijos, sin consultarlo con su esposo, demostrando su poder sobre sus hijos y su poder sobre la familia. Del mismo modo, es Fernanda también quien, con apoyo de Úrsula, escoge la vocación de José Arcadio, su otro hijo. Ambas deciden que va a ser papa, y lo mandan a estudiar a Roma. Finalmente, Fernanda también decide las renovaciones de la casa, así como Úrsula lo hacía en su tiempo.

Existen diversas ocasiones en las que Fernanda decide cerrar las puertas de la casa, bloquear las ventanas y demás. Incluso tiene discusiones con Úrsula cuando esta última se da cuenta y quiere abrir todo. En esas ocasiones se demuestra el poder de la edad, ya que Fernanda debe someterse a lo que Úrsula dice.

Macondo: una sociedad machista

Pero este matriarcado comienza y termina en las puertas de la casa de los Buendía. Por fuera de las relaciones familiares de la dinastía, en las interacciones sociales e individuales de Macondo, predomina el patriarcado y el machismo. Como los patriarcas del pueblo son todos hombres de la casa Buendía, conviene comparar el rol de las mujeres en la familia y el de sus esposos en la sociedad para ver las diferencias de género que existen en la novela.

• José Arcadio Buendía
José Arcadio Buendía, el esposo de Úrsula y patriarca fundador de Macondo, tiene el poder sobre el pueblo y sobre su esposa. En la fundación de pueblo, es José Arcadio quien dice qué hacer, y todos los otros hombres lo siguen:

Al principio, José Arcadio Buendía era una especie de patriarca juvenil, que daba instrucciones para la siembra y consejos para la crianza de niños y animales, y colaboraba con todos, aun en el trabajo físico, para la buena marcha de la comunidad. Puesto que su casa fue desde el primer momento la mejor de la aldea, las otras fueron arregladas a su imagen y semejanza (17).

Así, desde su fundación, Macondo es una sociedad patriarcal y machista donde los hombres deciden, construyen, siembran e incluso dan consejos sobre la crianza de los niños.

El poder de José Arcadio sobre Úrsula se demuestra de varias formas en varias ocasiones, por ejemplo, durante el primer encuentro sexual de la pareja:

Esa noche, mientras se velaba el cadáver en la gallera, José Arcadio Buendía entró en el dormitorio cuando su mujer se estaba poniendo el pantalón de castidad. Blandiendo la lanza frente a ella, le ordenó: “Quítate eso”. Úrsula no puso en duda la decisión de su marido. “Tú serás responsable de lo que pase”, murmuró. José Arcadio Buendía clavó la lanza en el piso de tierra. “Si has de parir iguanas, criaremos iguanas –dijo–. Pero no habrá más muertos en este pueblo por culpa tuya (32).

Esto demuestra que son los hombres quienes mandan en las relaciones individuales o matrimoniales en la novela.

• Aureliano Segundo
El otro patriarca importante en Cien años de soledad es el esposo de Fernanda, Aureliano Segundo. Este personaje ilustra también el machismo en la novela. Sin embargo, por no ser un gran líder, no muestra el machismo en la sociedad sino en su relación con su esposa.

Por ejemplo, cuando les van a poner nombres a los hijos, Fernanda quiere unos, pero se terminan escogiendo los que Aureliano dice, “cuando su esposo decidió ponerle al primer hijo el nombre del bisabuelo, ella no se atrevió a oponerse (245)”. Esto demuestra que en las disputas matrimoniales los hombres tienen el poder, así dichas disputas tengan que ver con los hijos.

El machismo de Aureliano Segundo también se puede ver en que tiene una amante: Petra Cotes. En la novela los hombres no tienen que ser fieles pero las mujeres sí. Esa premisa es machista no solo en un sentido matrimonial sino también social.

Finalmente, el machismo en la relación se puede ver cuando Fernanda hace un escándalo durante varios días y Aureliano le pone fin siendo violento y rompiendo todo en la casa:

Entonces Aureliano Segundo perdió el dominio. Se incorporó sin prisa, como si solo pensara estirar los huesos, y con una furia perfectamente regulada y metódica fue agarrando uno tras otro los tiestos de begonias, las macetas de helechos, los potes de orégano, y uno tras otro los fue despedazando contra el suelo (370).

La violencia de Aureliano Segundo en este fragmento de la novela demuestra el machismo que impera en Macondo. Este machismo irrumpe en el área de dominio matriarcal de Fernanda. En este episodio se reiteran también las responsabilidades de los hombres, como llevar la comida a la casa, lo cual muestra una vez más el machismo que caracteriza la vida en Macondo.

Conclusión

Cien años de soledad es una novela muy compleja, tanto que pareciera tener su propia realidad. Es por esta característica que logra asemejarse tanto a nuestra realidad. Por esto se puede decir que esta historia es el reflejo de la sociedad colombiana en varios aspectos, entre estos los analizados en este texto.

Esta novela refleja el machismo en la sociedad latinoamericana, colombiana y en la costa Caribe. Pero también da muestras de un matriarcado, mostrando así un aspecto de nuestra sociedad que a menudo se pasa por alto. Es por esto que incluso se puede llegar a interpretar que el final de la novela, donde todo se acaba cuando las mujeres mueren, es el fin que le espera a nuestra sociedad cuando ya no haya ningún rastro del matriarcado, que cada día se va extinguiendo más.

Cien años de soledad es una obra clásica de gran calidad que se disfruta tanto a un nivel literal como a un nivel analítico. Es tan compleja que los temas de análisis y las relaciones con el pasado y el presente de nuestro país son casi interminables.

Es la historia de nuestro mundo resumida en la historia de un pueblo. Pasan muchas cosas, muchos eventos que nos reflejan, con los cuales nos identificamos, pero lo más importante es que sepamos ver a Macondo como el reflejo de nuestra sociedad, para tratar de hacer cambios que nos permitan construir una sociedad mejor.

Valentina Ardila

Referencias

• García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad Edición Conmemorativa de la Real Academia Española, Madrid, Alfaguara (2007).
• Vargas Llosa, Mario."Cien años de soledad: realidad total, novela total"
en García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad Edición Conmemorativa de la Real Academia Española, Madrid, Alfaguara (2007).

¿Tú, usted, vos o su merced?: problemas con las formas de tratamiento

Todo visitante que llega a un país o a una región donde se habla español —sin importar que sea hispanohablante de nacimiento o que haya aprendido la lengua después— se enfrenta a un aspecto particularmente difícil de nuestro idioma: las formas de tratamiento.

¿Cómo dirigirse a la gente? ¿Hay que usar "tú" o "usted"? ¿Qué hacer en los lugares donde se utiliza el voseo? ¿Cómo responder si alguien se dirige a uno tratándolo de "su merced"?

En este artículo me concentro en las dificultades que suponen las formas de tratamiento en Colombia, particularmente en Bogotá. Invito a los lectores de El español sin misterios que viven en otros países de habla hispana a que envíen sus comentarios sobre los usos particulares de las formas de tratamiento en sus regiones.

Las formas de tratamiento

Formas de tratamiento es el nombre que se les da, en la gramática, a las diversas opciones que tenemos los hispanohablantes para dirigirnos a los demás utilizando ciertos pronombres personales: tú, usted, vos, su merced, os, le, te, etc.

Las formas de tratamiento varían según la relación social que exista entre el emisor y el receptor. Como nos lo recuerda el Manual de la Nueva gramática de la lengua española, "en el uso de los tratamientos intervienen circunstancias sociales y situacionales de tipo diverso que pueden variar dependiendo de áreas geográficas y comunidades particulares".

El hecho de que el español se hable en tantos países ha generado una gran diversidad de formas de tratamiento cuyas reglas son extremadamente difíciles (por no decir imposibles) de establecer. Sin embargo, existen una serie de categorías propuestas por el Manual de la Nueva gramática de la lengua española que son muy útiles para tratar de entender las variables que debemos tener en cuenta para dirigirnos a alguien:

• Trato de confianza o de familiaridad y trato de respeto
Las formas de tratamiento se nos presentan como un abanico de posibilidades cuyos extremos son, por un lado, la confianza o familiaridad absoluta y, por otro lado, el respeto extremo.

Así, en teoría, cuanta más confianza o familiaridad exista entre dos personas, mayores serán las posibilidades de que esas personas escojan el pronombre "tú" —o "vos" en ciertos países o regiones de Latinoamérica— para comunicarse entre sí.

Del mismo modo, si en la relación que existe entre dos personas prima el respeto o la distancia, lo más lógico es que se escoja el pronombre "usted" o formas como "el señor" o "la señora".

• Tratamiento simétrico o recíproco y tratamiento asimétrico
Existe tratamiento simétrico o recíproco cuando dos interlocutores se hablan de igual a igual. En estos casos, el emisor y el receptor utilizan siempre el mismo pronombre para comunicarse.

Por el contrario, cuando uno de los dos tiene (o cree tener) mayor dignidad, edad, poder, estatus o, por qué no, dinero que el otro, se suele establecer entre los interlocutores un tratamiento asimétrico.

Un ejemplo de este tipo de tratamiento es la convención —hoy en día en desuso en bastantes países— según la cual un profesor puede tutear a un alumno pero este último debe tratarlo a él de "usted".

• Tratamiento estable o permanente y tratamiento variable o circunstancial
Existe tratamiento estable o permanente cuando dos interlocutores utilizan el mismo pronombre para comunicarse en cualquier situación. En cambio, se habla de tratamiento variable o circunstancial cuando estos mismos dos interlocutores tienen que cambiar de forma de tratamiento dependiendo de la situación en que se encuentren.

Lo anterior puede ocurrir, por ejemplo, cuando una persona de confianza se convierte en tu jefe. Aunque la relación de amistad continúe sin modificaciones por fuera del trabajo, lo más probable es que en el contexto laboral —esto es, en presencia de tus colegas— tengas que ser particularmente respetuoso en tu trato con esa persona. Esto puede llegar al extremo de tener que tratarla de "usted" en el trabajo y de "tú" en los contextos informales.

La dura realidad

Lo expuesto en el apartado anterior tiene lógica. Sin embargo, como ocurre a menudo cuando se comparan las normas gramaticales con el uso real que le dan a la lengua las personas, la dura realidad no tarda en poner en evidencia que las formas de tratamiento son una verdadera pesadilla en español.

Así, hay usuarios de la lengua que perciben el "usted" como una forma de confianza y el "tú" como una forma de respeto. Los hay también que nunca usan el "tú". Existen, por ejemplo, ciudades o regiones donde solo se utiliza el "usted". Allí, el "tú" suena afectado, forastero e, incluso, afeminado.

Existen ciudades, regiones o países enteros donde la norma exige que se utilice "vos" en lugar de "tú". Y, por si esto fuera poco, también hay lugares donde la gente utiliza el arcaico "su merced", que puede dejar a una persona perdida y preguntándose si este tratamiento es extremadamente respetuoso, excesivamente íntimo o artificialmente distante.

El caso bogotano

En Bogotá, crisol donde se mezclan los modos y costumbres de todas las regiones de Colombia, las formas de tratamiento son bastante caóticas. Si a los que vivimos en esta ciudad nos cuesta trabajo saber qué forma de tratamiento escoger para dirigirnos a alguien que acabamos de conocer, para los extranjeros tomar esta decisión puede resultar enloquecedor.

Presento a continuación un breve catálogo, sin ninguna pretensión de exhaustividad, de los usos principales de las diferentes formas de tratamiento comunes en nuestra ciudad:

• Usted
Aunque para mucha gente el pronombre "usted" sirve para demostrar respeto hacia un interlocutor o para mantener cierta distancia frente a él, también hay bastantes personas que sienten que el "usted" cumple la función opuesta: demostrar confianza, familiaridad y cercanía.

De hecho, así como hay regiones de Colombia donde el tuteo no existe, muchos bogotanos jamás utilizan el pronombre "tú" y tratan a todo el mundo de "usted", incluso a personas tan cercanas como sus cónyuges, padres y hermanos.

También es común que el uso de "usted" dependa del sexo del interlocutor. Así, los hombres suelen tratar a las mujeres de "tú" pero a los otros hombres de "usted". Las mujeres, en cambio, suelen tratar a todos, hombres y mujeres, de "tú". Sin embargo, no es extraño que la decisión de tratar a alguien de "usted" o de "tú" dependa de la "química" que se establezca entre dos interlocutores. Así, no sorprende asistir a conversaciones donde la misma persona tutea a alguien y trata de "usted" a otra persona, sin importar el sexo de los interlocutores.

Para complicar aún más la cosa, hay personas que cambian su forma de tratamiento de manera caprichosa. No te sorprenda entonces que un bogotano te tutee en una oración, en la siguiente te trate de usted y en la siguiente se dirija a ti usando el pronombre "vos".

Todos los casos anteriores varían según la edad, la clase social, los contextos comunicacionales, el lugar de origen de los hablantes y el tipo de relación que los une. Por eso, en Bogotá no hay reglas infalibles para saber cuándo tratar a alguien de "usted" y cuando tutearlo.

• Su merced o sumercé
La forma "su merced" o "sumercé" es un arcaísmo que ha sobrevivido en el Altiplano cundiboyacense. Hace varios siglos, se utilizaba en todo el mundo hispanohablante —primero como "vuestra merced" y después como "su merced"— como una forma reverencial para dirigirse a un superior. De hecho, la forma "usted" moderna no es más que una abreviación del antiguo "vuestra merced": vuestra merced → vusted → usted.

La forma "su merced" es muy común entre los campesinos del Altiplano y se oye muy a menudo en Bogotá. Aunque por lo general no goza de mucho prestigio social, funciona en muchas familias como una forma de extremo respeto pero, a la vez, de gran confianza. Por eso, para algunas personas es una forma de tratamiento reservada exclusivamente a los padres.

El bogotálogo define sumercé de la siguiente manera: "pronombre personal, un tanto servil y en franco proceso de desaparición, empleado para dirigirse con modestia a los superiores". El supuesto servilismo de esta forma de tratamiento es relativo. De hecho, muchas personas perciben el "su merced" no como una forma reverencial sino más bien como una forma excesivamente informal que puede sonar abusiva. Por eso, no es recomendable usarla en intercambios comerciales o en contextos laborales.

Algunos artistas amantes de la estética kitsch, como Andrea Echeverri, han adoptado la forma "sumercé" y, de tanto usarla, la han popularizado bastante entre ciertos bogotanos esnobs. Por eso, no estoy de acuerdo con el bogotálogo cuando afirma que el "sumercé" se encuentra en "franco proceso de desaparición".

• Tú
Aunque en el español estándar el pronombre "tú" se usa con personas muy cercanas y es la forma privilegiada de tratamiento de confianza o familiaridad, en Bogotá se utiliza también, y muy a menudo, para expresar lo contrario: distancia y respeto. Así, a veces es preferible tutear al jefe, a los suegros o a los mayores que tratarlos de "usted". De hecho, en muchos contextos el pronombre "usted" suena rudo y grosero.

También es común oír a los empleados de tiendas, bancos y demás establecimientos comerciales tutear a los clientes, como si este pronombre diera elegancia y distancia respetuosa a la comunicación. Los clientes, por su parte, también tutean a menudo a los empleados de establecimientos comerciales.

Entre los jóvenes de la mayoría de las clases sociales el tuteo entre dos hombres se considera afeminado. Sin embargo, hay muchos bogotanos que tutean a sus amigos y colegas, aunque estos los traten a ellos de "usted". Hay que aclarar que, en la mayoría de los casos, esto no significa que exista entre los interlocutores un trato asimétrico.

• Vos
Hay regiones colombianas como el Valle del Cauca y Antioquia donde la forma más común de tratamiento es el pronombre "vos". Este pronombre reemplaza en esas regiones al "tú" como forma de trato de confianza o familiaridad. De hecho, en ciudades como Cali o Medellín el "vos" es omnipresente en las calles, donde en contextos informales no sólo el "tú" es raro sino también el "usted".

En Bogotá, el "vos" también se ha vuelto muy popular. Muchos de los que lo usan provienen de ciudades donde se vosea. Sin embargo, también hay personas que lo han adoptado caprichosamente porque les gusta o por una actitud esnob.

Con todo, el voseo no es una práctica nueva en Bogotá. Hace muchos años los cachacos lo utilizaban de manera despectiva para dirigirse a personas de clase social baja como los gamines o los lustrabotas. Hoy en día, sin embargo, el uso del voseo en la ciudad no es peyorativo.

A la tierra que fueres, haz lo que vieres

Escoger una forma de tratamiento apropiada cuando se entabla una relación con alguien en Bogotá es muy difícil. Como lo demuestra este artículo, si existen normas, estas son idiosincráticas, arbitrarias y caprichosas, y la única manera de descubrirlas es estar muy atento a los pormenores del contexto comunicacional en que te encuentres.

En ese sentido, lo mejor es prestar primero mucha atención a tu interlocutor para determinar cómo te trata él a ti: ¿te tutea desde el principio? ¿te trata de "usted"? Por supuesto, también es fundamental observar atentamente el contexto donde se desarrolla la comunicación: ¿se trata de un entorno laboral? ¿están en la calle?¿en una fiesta?

En resumen, lo mejor es seguir el adagio popular que reza "a la tierra que fueres, haz lo que vieres". Si alguien te tutea, tutéalo tú también a él. Si te trata de "usted", haz lo mismo. Sin embargo, si sientes que las particularidades del contexto se te escapan, lo mejor es que te ciñas a las normas del español estándar. Así, trata de "usted" a un vendedor aunque este te trate a ti de "tú", o tutea sin miedo a un amigo, aunque este te trate a ti de "usted".

Quizás, para postular algo parecido a una regla en el caótico panorama de las formas de tratamiento en Bogotá, baste decir que aquí cada relación es particular y, por lo tanto, exige una forma de tratamiento específica. ¿Cuál? ¡Averigüelo, Vargas!